柏 琳：你是很早就开始写作的人，从新概念作文大赛出道至今，写作已经占据了你人生的一半历程。虽然你说过，对早年成名的经历“不愿回望”，但是很不幸（笑），我们还是要回望一下。你是勤奋的作家，一直在写，从未停下。很多人都觉得勤奋并不是作家多么了不起的品质，但其实勤奋非常难，需要超凡的自律和持久的热爱。对你来说，是什么动力支持你写了那么多年？是依然旺盛的表达欲，还是说写作已经成为一种工作？
张怡微：肯定还是喜欢。喜欢是一种说起来很轻易，但需要莫大意志力才能坚持下去的感情。很多事情我都难以控制。我写到什么程度，以什么来命名自己的写作，其实我说了不算。比如最近出的两本小说集《哀眠》和《四合如意》，编辑让我自己解释自己的创作，用一些关键词来定义：世情小说、社交媒体、家族关系等等。但其实写作并不是概念先行的，是先有小说，创造经营生活的一个瞬间，然后再把这些瞬间贴上简化的标签。写书是一部分，卖书是另外一部分。
我每天都会写一点，但是每天都觉得，我可能要写不出来了。人到中年，会知道自己的有限，但我没有那么焦虑，我每天都准备好写不出来，或者说，没有必要再写了。你可能没法想象，贴我文章的公众号的后台总是有人和我说，你不要再写了，不要再浪费纸了。但我不是很在乎，有人提醒你不要再写了，这是一个警醒。但一个写作者总是有很多不被祝福的时候，这就是检验你是不是真喜欢的时候。如果你是为了大家喜欢看才写的，还是早点放弃，因为人还是喜欢新鲜感，喜欢新作家。我是一个老作者，坚守写作，要回到自己身上。
柏 琳：你博士毕业后去了复旦大学任教，现在是创意写作课程的老师。你从一个写作的人变成了一个写作教育的工作者，教写作这件事消耗你吗？
张怡微：学校有大量的行政工作，很多杂事，比较消耗。比如说，我去年可能填了五六十米长的表格，但一事无成。这是例行公事，必须要填，我不喜欢但是一定要做。至于教课，是一种实质性的工作，各行各业都要做的，没有什么消耗。
柏 琳：我算是你的老读者了，从你早年的作品就开始读。贴标签是不得已而为之，但确实方便阐述。早年新概念出道后，你写了许多青春文学作品，算是经验性的写作，后来到了“家族试验”的写作系列，包括《家族试验》《细民盛宴》《樱桃青衣》这些“世情小说”的书写，依然脱离不了经验的参与，但能看出来在逐步地蜕变，开始体会“真正的创作的乐趣”，到了第三阶段，《哀眠》《四合如意》等作品，主题更为广阔，依然是市民日常生活的底子，但是和科技、社交媒体、女性的新处境、移民等主题结合在一起，思考变得更加深入。可见你的写作是有进阶性的，是不是存在某个进阶的转折点？
张怡微：就是去台湾读书。二〇一一年以后，我在台湾参加了很多写作比赛，认识了很多文艺青年，意识到原来两岸的写作者对文学的看法完全不一样，接受的教育不一样，对于汉语的理解也不一样，这对我来说是一个文学上的刺激。但更大的刺激，可能说来就话长了。
去台湾前，我在上海刚硕士毕业，写作不是很顺利，状态很尴尬，但是去了台湾后突然得到了很多肯定，一直在拿写作的奖，大概二〇一三年左右，我胖了很多斤，心宽体胖嘛，就经常高兴地大吃大喝。后来骆以军开玩笑似的对我说，当心哦，你要倒霉了。骆以军很喜欢扮演那种渺渺真人、茫茫大士，那种穿得破破烂烂的、给你泼冷水的人（笑）。这样其实蛮好的，虽然是玩笑，但后来确实应验了。我后来在台湾遇到了两个出版合同纠纷，这件事教育了我。
我去台湾政治大学读博士的时候，是第一届中文博士，第二届“陆生”。当时恰逢民国百年的节点，两岸进入蜜月期，正好有交流机会，我就去了。现在想来，我在台湾拿的那么多文学奖，其实是一个“蜜月期”文学奖，可能并不代表我写得多好，可能是有一些符号附着在我身上，但当时我不自知。
二〇一四年到二〇一六年这三年，是我人生中迄今为止最黑暗的一段时间，我那时几乎是个诗人，《云物如故乡》里写了很多我现在已经不理解的句子，我失眠，非常瘦，很痛苦。在这样一个最低谷，我开始写博士论文了，我觉得要趁着我在智商还没开始下降的顶峰去好好做件事。
张怡微：做《西游记》研究以后，我的交友面打开了，不再局限在文学的小圈子里。《西游记》全中国研究的人大概也就几十个，和文学圈不一样。比如最近我们在一起研究医疗，中国古代小说中的医疗。你不能简单地说那就是中医，但中医有大量内容确实是叙事，属于医学人文，不然就不会有“医得了病，医不了命”的说法，这种跨学科是非常有意思的。我的平衡恰恰不在写作和教书两方面，而是在文学写作和《西游记》学术研究这两项。
后来我就回上海了。其实凭着我做古典文学的研究是找不到工作的，但当时很缺有博士学位的作家，复旦要我，我还是运气好。但是呢，从学术上看，我已经换了三个专业了。本科学哲学，硕士阶段跟着王宏图老师学中文，论的是石黑一雄的研究（当时他还没拿“诺奖”），博士阶段我又去研究《西游记》，回来工作时去了现当代文学教研室，就是没有一个一以贯之的专业脉络。
我现在还在做《西游记》的研究，是一个硬撑的状态，但我还是想要留下一些痕迹的，要不然的话就会完全被命运摆布，一会儿被甩到这里，一会儿被甩到那里。但我没有在瞎搞，我是在很认真地研究《西游记》，就是很辛苦。
柏 琳：《西游记》研究是你的学术生活，而写作是你的文学生活。但像你自己说的，你是个生活经历挺匮乏的人，书写的世界主要是你熟悉的故乡上海。同样都是写上海，你笔下的上海和金宇澄、王安忆等前辈作家的上海是完全不同的风貌，和记官网你主要写上海工人新村的市井生活。你会怎么描述你的“上海书写”呢？
张怡微：上海其实是一个商业城市，没有北京多元化。上海人的生活比较齐整，喜欢谈挣钱、移民、股票、拆迁这些事，这是主流的民间文化导向。其实大多数上海人不关注书籍电影，也不关注政治，只关注和自己有关的那些事，关注和自己的生活质量挂钩的事。这是思维方式的不同，无所谓好坏。
上海是我唯一的家，它是一种经验性的存在。上海的城市特征就是消费性的现代都市，但我关注的群体（工人新村的小市民）里可能没有知识分子，我的导师王宏图多年前也批评我不关心知识界。我觉得他说得对，我不觉得小说应该关心这些。中国的古代小说是不关心知识界的，要到十八世纪以后才有改变。小说地位的崛起还是在“五四”以后的事，后来我们可能更喜欢能被分析的那些小说，比如写知识分子的思索、沉思、痛苦和精神跋涉的那些小说，或者写知识分子在外部世界的苦难历程这种主题。
结合我自己的生活环境来看呢，我的成长背景经历的是一种断裂，只不过没有人在意。我是独生子女，中国的独生子女政策对我的影响非常大。因为我之所以在这么一个有限的家庭环境（工薪阶层，父母离异）当中获得完整的教育，是因为只能生一个。现在回头看，我简直不能想象，如果还有一个弟弟，我能否拥有这样的教育机会。虽然我不愿意这么说，但我好像就是忽视了我实际获得的爱。我的家庭条件不允许我任性。二十岁以后，爸妈没有给过我钱，我这么说是很硬气的，我是靠自己挣钱来接受高等教育，但我还是有一种平行世界的恐惧感。
柏 琳：你说的“平行世界的恐惧感”，我听下来感觉可能还和中国社会“重男轻女”的“传统观念”残余有关。同为城市里的独生女儿，我很理解你要表达的意思，就是那种“如果我有一个弟弟”的恐惧感，好像有人仅仅因为性别不同，就要抢走给我的爱。
张怡微：我记得有一次我去养老院做访谈，和护工聊天。这些护工都是从农村来上海的，从河南、东北、安徽等地来上海打工，就是为了给儿子结婚攒钱，他们自己都没有养老的保障。我去做访谈前，无法接受一个前提——儿子居然就是那么重要。
但是有一个护工打动了我。她平时工作非常辛苦，她告诉我，她挣得的辛苦钱是用来给儿子买车的，说的时候她的笑容里充满了自豪感和幸福感，当时让我很震撼。我本来想对她说，有没有想过你的儿子是在剥削你？或者说你要为自己留点钱，因为他没必要一定要买车的。可如果我这么说，她肯定会一脸茫然。她只会说，有儿子了就是会很开心。
我于是知道，原来在她们的环境里，在中国大部分的农村里，这些女人没有社保，“新农合”的钱也很少，老公基本上都不给力，她们唯一的骄傲就是有儿子。
柏 琳：为什么要去养老院做访谈呢？是为了文学创作吗？这种事情是比较“社科”的，所以我也很感兴趣你的关注点，会和那些做社会学、人类学的人有什么不同？
张怡微：纯粹是帮朋友的忙。朋友是做养老院这条线的社科选题的，他是个男的，需要一个女性帮他提问关于女性身体的事，比如问女护工：阿姨，你现在月经还有吗？
这个场景其实蛮好笑的，我有时候想，究竟是调查对象需要我们，还是我们需要调查对象？每个人的经验都是有限的，事情就显得很讽刺，比如既然都是做社科研究的，为什么有些问题需要女性来问？为什么会有这种性别限制？很多从农村过来打工的女性其实都有很多私生活的问题，但她们会欺骗社科工作者，你需要通过各种细节来辨别，而这是我们（文学）擅长的事情。以前我对人感兴趣，现在可能对人类的兴趣更大。“人类”就是说变成了一个类别，为什么有的人会这样活？他们为什么不反抗？他们为什么会接受？他们为什么依然会觉得幸福？
我并不是一个观点输出型的人，我就是一个写作者，我很尊重真实的情感撞击。在某种程度上，我就是会被说服，有时候我又很感性，容易共情，但是发现他们（谈话对象）并不领情。即使这样，和他们的接触还是会教育我，不要太狭隘，不要太自大。
柏 琳：没错，往往是普通人经常给予我们精神或情感的撞击，你的“世情小说”恰恰写的就是这个群体，你曾多次谈过对“世情小说”的理解，让我印象很深的是你说“世情小说的真相就是没有升华，不让故事的意义升华”，但你也承认自己的创作依然“希望去解决故事的意义”，也就是说，还是会忧虑和思考意义，那么你是如何实践的？
张怡微：我很喜欢爱尔兰作家威廉·特雷弗。我写过一个专栏文章，题目叫《谁是制作牢狱之人》，就是讲这个。特雷弗写了受困在自己生活里的各式各样的人，有那么一刹那，他会给你看一眼生活的真相，可这种真相更像是一种恐怖的陷阱，你会觉得，那个笑容真可怕，让人不舒服。但是呢，那个笑容却说服了你，让你知道有一种力量，收服了你的质疑。特雷弗是不给生活以答案的，他就是给你看一看很平稳的小镇生活什么样，背后的恐怖是什么。有时候阿加莎·克里斯蒂的小说也这样：在一桩谋杀案里，有这样一个瞬间，一个注定要被杀的富家女，她突然会讲，她其实知道自己会被杀，知道她的爱人其实并不爱她，被杀是必然的。
我在学校做了一个惊险小说工作坊，讲哥特小说。讲到美国作家雪莉·杰克逊有一篇著名的小说叫《摸彩》，表面上特别常态，村子里大家在种地之前要有一个仪式，懒懒散散的村民都会聚集到这里，最后发现其实这个仪式非常惨烈，是要杀掉一个人，通过摸彩的方式来决定杀谁，用这个人来祭祀土地。小说是很日常的写法，不是恐怖小说的写法，每家每户都有家长里短的事，但是大家都要参加这个仪式，最后就发现，厄运将要降临到某一家人身上。
雪莉·杰克逊还有一篇小说叫《回家吧，路易莎》，给我在小说观念这个问题上很大的教育。这个小说讲一个少女路易莎，处在青春期，对家里有各种不满，老想得到大家的关注。突然有一刻，她离家出走了，三年没有回家。她的父母在电台里呼唤她，一直在找她，希望她回来。转机发生了，有一个同乡在外面发现了路易莎，劝她回家。她听从了，跟着同乡回家，看到了三年没见的妈妈。这个时候我们最期待的场景一般是：妈妈骂她、打她、埋怨她之类的，但是并没有这样。妈妈哭着问路易莎和她的同乡：你们是谁？你们为什么要骗我？
因为这三年来一直是悬赏找人，所以妈妈就以为她们是骗钱来的。这就是最恐怖的地方——小姑娘是回不了家的，她妈妈在电台里寻找的那个女儿，不是眼前的这个人。也就是说，妈妈心中出走的女儿，和真正的女儿已经分裂了。然后这个妈妈继续在电台里呼唤路易莎，真正的路易莎会非常痛苦。雪莉·杰克逊是美国哥特小说之王，这是有道理的。
中国的传统小说，不处理天道、治国和理政，不处理真理和秩序，但总是会有一些道德故事，一些两难的处境，一些被正统秩序遗忘的人，中国古典小说就把它们处理成鬼。比如有篇小说叫《杨思温燕山逢故人》，讲改朝换代后，元宵节的时候，前朝的遗民变成了鬼魂，出来寻找他们熟悉的人和事。小说通过一个负心汉的故事来展开：难道以前那些事都不算了吗？我觉得这其实是很深刻的，表面上就是一个鬼故事，一个招魂的事情，问负心人要个说法。因为负心人更好地适应了新的时代。
恐怖小说、惊险小说或者说哥特小说，我觉得其中存在了很大的升华空间。这也是我努力的地方，但我不太会成为一个宏大叙事的人，我只是希望自己能够接近一点生活的真相，但这需要我和各种各样的人接触，而不是关在家里写小说。比如之前提到的我和一群社科研究者一起工作，遇见那些奇奇怪怪的普通人。
柏 琳：所以你是想从日常生活中觉察出那些“恐怖感”来，或者说“惊险的瞬间”，对吧？这些东西都藏在非常微小的细节里。但相比于这些“见微知著”，我也很想问你怎么看待“宏大”？现在写小说的人真是谈“大”色变了，我觉得也是另一种极端，有些一概而论。
张怡微：我最近在重读《战争与和平》，觉得只有上了一点年纪才会更理解一点微观的个体和大宇宙之间、和神灵之间到底有什么关系。其实不理解也可以过完一生，不是每个人都要去理解微观和宏观的关系。
像《西游记》，它的设计是宏大的，成书就要经历四个朝代九百多年，涉及到很广的面向，比如唐代在中亚的情况等等。唐僧在不断行走的过程中，唐朝也在不断地吞并中亚的这些国家，所以才需要唐僧回来后讲述西域这些地方的情况。但往近里说，“五四”的作家其实就是不关注日常生活的，和张爱玲完全不是一个路子，他们关注知识分子旨趣，不喜欢婆婆妈妈和家长里短。
现在很多老作家也会问我，是不是那个写家长里短的人，我一般只能承认。事实上，家长里短，随着时代的变化，也会有很多变化。这方面，韩国的当代作家给了我很大信心，很多韩国小说就是社会运作下激烈矛盾的产物。
张怡微：比如写科幻文学的金草叶，她的小说《光谱》里，已经出现了“我奶奶是宇航员，我奶奶见过外星人”这样的情节。就是说，已经有了一代女性接受过完整的教育，可以告诉我们外星人是什么样的。过了几十年后，“我”发现原来奶奶画的那些关于外星人的东西，说的那些奇闻轶事，真的让外星人和地球人产生了联系。地球已经完了，奶奶又是个科学家，她的任务是把家人安全送到别的星球上。我小时候从来没有见过这样的奶奶，我们可能见过一些革命历史题材里有“阿庆嫂”这样的奶奶，也有世俗生活里八面玲珑的奶奶，但没见过科学家奶奶。
韩国社会出现了很多变化，更年轻的韩国作家写作时依然有灰暗的历史枷锁，处理女性题材时还是相对沉重，让人窒息，比如他们会写上一代的韩国妈妈对于无能的爸爸的绝望，或者写现代都市的那种消费主义贫困。不是揭不开锅，而是在大城市捉襟见肘，约会开房也要算钱，要用很多优惠券的那种感受。
我的学生很多都是“〇〇后”，我发现他们的思维和韩国很多作家都能接上。有一个学生有一天在课堂上讲了一个故事。他说，外公喜欢钓鱼，钓完鱼就叫外婆吃鱼，外婆一吃鱼就会被鱼刺卡住，然后被送医院。这件事伴随着他整个童年。后来外公心疼外婆，所以改成了自己吃鱼，结果就是自己被送医院。如果这个素材让一个韩国作家来写，就很容易拿奖。这就是一个父权控制的社会，外公始终不愿意改变自己的行为。其实钓了鱼你可以送人啊，也可以卖掉啊，为什么一定要让家里人吃呢？家里人为什么不反抗呢？结果就是一起被鱼刺卡住。后来我看韩国“九〇后”作家赵艺恩写了《爱，鸡尾酒与生化危机》中的第一篇《邀请》，写一根卡在喉咙里十七年的鱼刺，被卡住的人是女性，但是故事里的男性意识不到女人身体的不适感，去检查也检查不出来，于是男的就觉得女的是在装病。你看，这些微观的故事，以及背后所涉的广阔社会，都有共通之处，我们和韩国人都可能会写类似的故事。
柏 琳：韩国文学总是给我一种恐怖的感觉，觉得特别凛冽，这肯定和韩国社会的结构特点有关。这两年韩国文学在科幻领域的发展让人刮目相看，中国也引进了许多韩国的科幻题材小说，比如像你刚才提到的金草叶和她的那本《如果我们无法以光速前行》。而你自己的写作现在也开始关注科技元素，从《四合如意》开始，你的“世情小说”写作有了新的内涵，你似乎是把主题提炼为“机器与世情”，把目光投向技术对普通人的日常生活的影响。有一位评论家说，你的“科幻写作”不太一样，你笔下的“机器”并不是科幻世界中的未来技术可能对世界造成的戏剧性冲突，也不是虚构或预言某种成为现实的未来生活，你写的是已有的科技对人的生活产生的幽微影响，也就是机器和人心的碰撞。在这个碰撞的交点上，你具体关注的是什么问题？
张怡微：有一个科幻的书写题材也是我们学生很喜欢写的，赛博墓园，就是把家人的意识上传到一个云上的墓园，可以复原家人的影像。既然你提到韩国作家，那么我继续说韩国作家。还是金草叶，她有过一篇小说叫《馆内遗失》，写一个支离破碎的家庭，父母早就离婚了，妈妈过世了，她的孩子想去墓园寻找妈妈的影像，数据却丢失了。这个人就去找自己的弟弟要数据。弟弟说，你不要找了，爸妈分开那么久，什么都没有了，反正妈妈生前也没留下什么重要东西。但是这个人不死心，她去问这个赛博墓园的负责人该怎么办。负责人说，你一定要去找一个和你妈妈精神生活相关的东西。她去找了，发现妈妈留给她的遗物都是可以买到的日常用品，于是她又去找爸爸要。爸爸说，你妈妈结婚前还有一些东西留在阁楼上。她就去翻，发现妈妈生前曾经是一个插画师，是给图书画插画的。也就是说，妈妈是一个创作者。但是她的记忆里，从来没有意识到妈妈的这个面向，她就觉得妈妈是一个脾气不好的女人而已。后来当她拿了那些妈妈的画作去复原的时候，妈妈的影像就出来了。金草叶其实在写一个女性的创作活动和精神生活被婚姻阻断了，于是她就消失了，唯一能够使得她复原的，就是她曾经的精神创造。
柏 琳：科幻照进了现实，科幻可能将会变成现实主义写作里不可缺少的环节了。
张怡微：我觉得现在的科幻写作和现实主义写作之间已经很模糊了，比如我们看见这样的新闻，一个女孩子不结婚，就和她的小狗一起过。小狗去世了，她就花了二十几万克隆了她的小狗。这是真实的事，我们已经有了这样的技术，内容却是现实主义的。人的需求是那么复杂，可以书写的东西还是很多。
前几天我去见了一个北大医学部毕业的女孩，我们一起做一个三八妇女节的播客，讨论辅助生殖技术。她做的田野调查很有意思，对准北京的一个家庭旅馆，旅馆里住着一群上京城做试管婴儿的女人。这些人每天都在民宿里拜送子观音，也进行各种封建迷信的仪式，但是民宿里看不见男人。男人有冠冕堂皇的理由：做试管婴儿很贵，需要赚钱，所以来不了。这些人里有很多从二十几岁就开始把精力耗在这件事上。因为做试管婴儿有一个让人上瘾的地方，就是你只要有钱就可以一直试。
她和我说，有一对夫妇是卖苹果的，每年到了苹果丰收的季节，妻子就会来北京做一次试管婴儿。你有没有觉得这很恐怖？这么前沿的科技和这么传统原始的求子愿望结合在一起，在大城市里发生。如果我一直待在文学的小圈子里，我永远都不会看到他们，不会看到城市的这个样子。
这些见闻其实是在教育我。这些做试管婴儿的女人里，有一个是藏族女孩，她只做过两次就不做了。她的家在青海，这辈子没出过远门，第一次出远门就是去北京做试管婴儿。她一个人来的，随身带着很多生的带血的牦牛干，分给大家吃。做到第二次后，她家族里有一个人生了一个女儿，不要这个孩子，于是她决定领养，就不做试管了。走之前，她给民宿里所有想当妈妈的女人都送了礼物，大家都哭了。这个藏族女孩觉得这是一段对她来说充满意义的旅行，虽然她没有得到孩子，但是如果没有这段经历，她永远不会走出家门，所以她觉得这是一次很诗意的旅行。
简直不能想象，我会被这样的事情触动，而且我明白了我一定要克制自己，不要去质问这些人“为什么要这样活着？人这样活着有什么意思”这种问题，我不能代替别人做判断。我后来就是很想祝福这些女人，祝福她们赶紧把孩子生下来，不要再受罪了。
柏 琳：没错，今天很多的科幻题材已经变得非常现实了，但书写看似都在面向未来。关于面向未来的写作，你曾谈到一点——为什么如今面向未来的书写开始流行？你认为这不是一件好事，因为这样的“未来书写”依然在书写社会建构，而不是承担和思考历史和当下，然而作家应该怀疑社会建构主义，而不是赶时髦地都去书写它。所以关于未来的书写的流行，其实可能是一种逃避式的写作？
张怡微：这个问题是有点“知识分子”的，因为这是一个反思性的问题。我们看整个二十世纪的（中国）小说，其实发生了很大变化。古代的小说不处理你说的这些问题，而二十世纪的写实主义小说和现在类似。我猜想，早期写实主义其实和科幻题材都有的基因，要保护弱者，反对不平等，就是沿着“为了抗争”的脉络过来的，不是迂回的产物。迂回的产物反而是现代主义、魔幻现实主义这些，因为审查机构看不懂。我不知道为什么现在的科幻书写反而变成了一个接近于原来现实主义功能的产物。我们现在看科幻小说，除了儿童文学之外，几乎都是忧心忡忡的，有个日本科幻作家叫小松左京，写过《日本沉没》，基于爆发之后对日本命运深表忧虑的各种作品，他有一部小说《复活之日》写地球要完蛋了，一百多人被放逐到南极，这些人又回来废墟城市探险的故事。
柏 琳：我们谈谈散文这个文体。我喜欢你写的散文，有平常心，也有细微而扎实的美学感受，还有情感的底子。你在大学里教授现代散文写作，也在访谈里说过“散文是世故的文体，照亮我们的情感伤痛”，我发现你把散文和情感结合得很紧密。然而，谈起散文，恐怕大众的认知是默守陈规甚至是倒退的，和这些年时髦的非虚构写作相比，散文似乎依然是“美文写作”，咏物抒情。我们的散文写作里似乎缺乏情感教育，但动人隽永的散文，都有一个情感的底子在。从你的实践来看，怎么在散文写作（教学）中注入情感教育？
张怡微：散文是很难教的。搞文学创作的人，无论写小说还是写散文，都需要情感。另一方面，如果你想成为一个更好的人，让生活更充实，也应该去有意识地甄别什么是有质量的情感。还是王安忆老师一九九五年的文章《情感的生命》一文中对散文审美的要求说的那样，“情感的质量就是散文的质量”“尖锐和痛苦是情感的质量的来源”。就是说有质量的情感还是来自于尖锐和痛苦，来自于我们日常生活当中不太愿意启齿的那些晦暗不明的东西。举个例子，朱自清的《背影》写“我”和父亲至疏时期的心灵史。“我”是个受了新式教育的人，父亲是个老式的父亲，“我”对父亲的爱太过复杂，想起来就很难过，这就是情感的真实。
二〇二二年“诺奖”得主法国女作家安妮·埃尔诺，被人贴标签是“阶级移民”，就是说她的写作“背叛了自己的阶级”。埃尔诺的背景和我的很像，就是出生在一个父母都是工人或底层劳动者的家庭，自我通过学习变成了知识分子。这样的人到底有什么负担？埃尔诺写得很赤裸，比如她写自己回家时，看见母亲用膝盖开瓶盖子，她很讨厌这个行为，这让她难堪。她写了《一个男人的故事》《一个女人的故事》就是分别写她的父母，我们中国人是很忌讳这么做的。中国人说“子不嫌母丑”，觉得你不能忘本，但实际情况是很复杂的，不是说自我教育就不存在了，所以我们其实是在刻意回避情感教育。儒家思想里有一套东西是压制情感的，不鼓励你讲这些。比如埃尔诺写过高铁车厢里，一大家子一起坐火车，有的家庭成员就是会很吵，那么家庭里也总有一个人希望家人不要吵，可是这种认知可能是背叛了他/她的阶级的，因为就是有种认知觉得劳动人民在公共空间里吵闹很正常。
我写过一个短篇小说《字字双》：女儿是受过高等教育的，家里人在和拆迁队斗智斗勇，妈妈和舅舅甚至都躺在地上去抗议。其实这个房子女儿也是有份的，但她就很迟疑：自己要不要跟他们一样躺到地上去闹?可是她受的教育又让她没法这么做，她觉得有一个力量阻止她这么做。我就是以这种曲折的方式来表达这种微妙的情感，我不会写“她”很嫌弃他们。我常自嘲自己和埃尔诺的巨大差距，就是我不会去表露冲突，我没有她勇敢。我的内心还是回避的，我不能这样直接面对尖锐的矛盾，但是在散文写作里，我会有意识地去追求情感的比例，去面对这些不协调的东西。
张怡微：我觉得好的散文要蕴含复杂的感情，不能是简单的感情，简单的感情没有必要写下来。我们写散文，要写那些幽暗的东西，缝隙里的、有灰度的感情。
柏 琳：谈到情感教育，我接下去要说的可能和它看上去不太相关——非虚构写作。我们看今天的中文世界，非虚构写作已经变成了一个时髦的写作潮流，非虚构写作和散文写作虽然都是“非虚构”，但还是很不一样的。你曾说过，非虚构写作是用“一双人类学家、社会学家、特稿记者的眼睛”去描述它的对象，而“散文的眼睛是艺术家的眼睛”，所以二者是很不一样的。我自己也是一个非虚构的写作者，一直很困扰我的一个问题就是，我感觉我们的非虚构写作似乎有一种刻意强调“去掉作者情感”的意图，对此我是怀疑的，我认为一个旁观者的角度去写非虚构并不是诚恳的态度，于是我就想请教你，怎么看待或者处理非虚构写作中的情感问题？
张怡微：中国本土的非虚构，其实很像新闻调查。我们已经没有调查记者了，但是有非虚构写作。澎湃新闻这两年发了好多非虚构的文章，比如我之前提到的那个研究辅助生殖技术的研究生，她做的其实就是一个调查记者的活儿，然后她把论文以非虚构的形式发表在了新闻媒体平台，这是我们惯常操作的一个思路了，于是类似的题目最后都会变成新闻报道式的题目，而新闻报道是不让你有自己的感情的，它要求的是做深度调查的专业性。
但是一个人怎么可能没有个人情感？这个事放到美国去看，比如我们经常提的非虚构写作领域的圭臬——杜鲁门·卡波特的《冷血》，这部作品最开始其实不止一个人去写，是卡波特和他的助手一起去跟进的。这个助手不是别人，正是《杀死一只知更鸟》的作者哈珀·李。但哈珀·李很快就退出了。这个就很奇怪，因为通常情况下，两个作家遇到一个这么好的材料，有头有尾有过程，涉及很多社会性议题，花上十年八年一定能做出来的，可是她放弃了。为什么呢？其实了解以后我就知道，《冷血》的诞生过程里有很多黑暗的时刻，涉及伦理的问题。哈珀·李一定是感觉到了这其中的情感能量的不正常。她甚至问过卡波特：你是不是跟那个人（《冷血》主人公）在谈恋爱？
《冷血》故事的原型里有两个罪犯，一个是冲动型罪犯，另一个是倒霉型罪犯。这个倒霉型罪犯叫佩里，他是个很有魅力的人，在音乐和绘画上很有才能，也很孤单，收藏着他所收到的信件和明信片，随身把它们从一个地方带到另一个地方，所以他是一个有精神生活的人。卡波特为了让这个人不被判死刑，一直给他支付律师费。这个案子拖了很久，佩里还是被判死刑了，然后他就邀请卡波特去观看他接受绞刑的过程。
根据美国的法律，有争议的死刑，可以通过花钱请律师来不断延迟和审议这个判决，卡波特就意识到其实自己是可以左右这件事的，他就犹豫了。无论怎样，他的作品需要一个结果，他深度参与到了这个故事里，他和这个罪犯的感情复杂程度甚至已经超越爱情了。我想，哈珀·李肯定是察觉到了这种不正常，而卡波特对凶案材料的处理确实包含了自己的情感取向。哈珀·李不想被卷到这个事情里，她有别的追求，虽然这是个好题材，但她还是决定放弃。
卡波特一辈子都没从《冷血》里走出来，他后来也得了很严重的抑郁症。在这个非虚构写作的事情里，他为什么走不出来？因为其实感情不是你想放就能放得进去的，命里属于你的你也逃不掉，但如果你和这件事情的缘分就到这里，你想放进感情也做不到，你最多只能放进去一些意见和想法。什么叫写作中的感情？就是被卷进去。
非虚构写作其实很需要这些东西。对于一个写作者来说，并不是说他准备好了，愿意为了留下一个成名作而奉献一生，所以他就能“主观地”卷入一个事件中。但是，有另外一些人他并不想卷进去，可就是卷进去了。罪犯佩里在临刑前，把他从小到大收集的信件原封不动地交给了卡波特，他以这样的方式，成就了卡波特，也毁掉了一个作家的一生。
这个罪犯就像是一个心灵猎人，到底谁在心灵的层面高高在上？到底是谁在供养谁？不要小看这种心灵的力量，它往往是吞噬人的。我是写作老师，我不希望学生卷入这样的事情里，但我说这种话不需要付出代价，因为我控制不了。
我可能是一个没有那么幸运的作家，我也会害怕看到一个真能吞噬我的东西。我是有神论者，也是在从事广义上的文学工作，很勤奋也很努力，但能不能有伟大的作品要看天意。
我的文学观也可以说就是这样，命里有时终须有，命里无时莫强求。一个作家写出一部大作品，我们会感慨这个作家的运气真好，他也够认真，采访了事件中的每一个人，然后他就完成了好的作品？不是这样的，我们没有谈到的那些东西才是最关键的，作者和这个人的深度情感联系，这种感情的复杂性，这是最难的。它是一种很深的感情，就像《呼啸山庄》里的那种感情。佛教里怎么说的？或者民间故事里也说的，“我死都不会放过你”。《呼啸山庄》为什么会成为《呼啸山庄》？它并不是讲一个血统不纯的爱情故事，而是在书写一种神秘原始的野蛮力量。里面有一些细节我很喜欢，小说里的某个人很讨厌城市，只要去一趟伦敦，回来就会生病，现代城市对他来说就代表了现代文明的不祥，只要一出现城市，人就要生病，那种不祥的力量就会把人搞得像中毒一样。其实你碰到一个Mr.Right也是一样，所有对的人都是危险的人。他能击中你非常深层的渴望，你想要的东西这个人身上有，而这种击中是会把你的生活根基颠覆的。
柏 琳：我很同意，真正的写作是很危险的，你总是会感受到危险，一种危机感，只要你的创作一直在持续。你曾说写作者需要“孵化新的欲望”，这该怎么理解？是指新题材，还是新写法？
张怡微：小说是处理欲望的，我们要发明新的欲望、新的情感结构。你看《西游记》里孙悟空发明了齐天之欲，这是一种不断冲破现状的欲望，所以要大闹天宫。
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